LEWIS (J.)


LEWIS (J.)
LEWIS (J.)

LEWIS JERRY (1926- )

Né d’un couple d’artistes de music-hall, à Newark (New Jersey), Joseph Levitch exerce toutes sortes de métiers à partir de ses douze ans. En 1944, il met au point un numéro d’imitation de chanteurs et passe avec succès en attraction dans les cinémas de la chaîne Paramount. Contre la volonté de ses parents, il se marie et sera père de six enfants. En juillet 1946, il est «adopté» comme partenaire par le chanteur de charme Dean Martin. Au début, l’entente entre les deux compères est parfaite. C’est l’accès aux clubs les plus luxueux, puis aux shows télévisés et, enfin, un contrat de longue durée avec la Paramount. Leurs rôles ne sont d’abord qu’épisodiques, mais les apparitions de Lewis déclenchent les rires (Mon Amie Irma , 1949; Le Soldat récalcitrant , 1951; Un pitre au pensionnat , 1955). En fait, la prospérité du tandem repose toujours sur des malentendus: Dean Martin, assez fade chanteur, dont théoriquement Jerry n’est que le faire-valoir, se prépare nonchalamment à une carrière de comédien mûr qui culminera avec un rôle quasi tragique (dans Rio Bravo de Hawks, en 1958), cependant que Lewis cache sous ses bégaiements ahuris un auteur complet.

Malgré leur talent créateur et leurs interventions sur leurs scripts, W. C. Fields et même les Marx Brothers avaient dû en passer souvent par des réalisateurs indignes d’eux. La première chance de Lewis s’appelle Frank Tashlin: ce cinéaste adroit et intelligent rompt l’équilibre publicitaire du tandem en accordant une place prépondérante au comique, dont il laisse jouer les capacités ultra-loufoques en même temps que les tendances sentimentales (Artistes et modèles , 1955; Un vrai cinglé de cinéma , 1956). En 1956, alors qu’il est au comble de la popularité après dix ans de travail en commun, le tandem se dissout: Jerry Lewis «doit» encore un certain nombre de films à la Paramount. Mais, désormais tête d’affiche unique, il va bientôt, en passant au tournage, assumer ses dons multiples.

Personnalité exceptionnelle, Jerry Lewis a appris à utiliser ce qui chez un autre serait un défaut. D’aspect longiligne, secoué (à volonté) par des crises simulant l’épilepsie, il arbore «un sourire touchant de confiance illégitime en un sort qui ne le ménage guère» (Robert Benayoun). Son regard est moins ahuri qu’enfantin, sa diction passe au cri avec une facilité presque inhumaine. Et, cependant, dans les situations les plus propres à mettre en valeur sa «simplesse» d’esprit, il capte non pas la pitié, mais la sympathie, et sous la fragilité se dessine le charme. Extrêmement travailleur, connaissant à fond l’histoire du cinéma, rompu à tous les exercices d’acrobatie et de chorégraphie, passionné de longue date par le cirque, il dispose, comme un Buñuel ou un Fellini, d’un trésor d’inspiration: ses souvenirs d’enfant de la balle et d’adolescent gaffeur. Son travail va consister à tirer de ces virtualités un parti qui dépasse le music-hall ou le cabaret filmé et soit essentiellement cinématographique.

Certes, il ne se prive pas de rendre hommage à ses grands devanciers: Chaplin, Keaton, et aussi Stan Laurel (c’est par admiration pour ce dernier qu’il prendra dans plusieurs films le nom de Stanley). Mais, justement, il suffit d’énumérer ces noms pour voir ce en quoi Lewis est original. Il fait reposer son œuvre personnelle sur un dédoublement permanent, quelquefois manifeste, le plus souvent suggéré ou latent. Le créateur regarde vivre sa créature et commente sarcastiquement sa vie. Dans Docteur Jerry et Mister Love (1963), le créateur fait même la critique, comique puis sérieuse, de sa propre parodie: Jerry Lewis s’attaque en effet au mythe du Docteur Jekyll. Savant minable, il découvre la manière de devenir (en traversant l’état de monstre) un séducteur irrésistible. Mais la métamorphose n’a qu’un temps: sous les yeux de son public, l’acteur Don Juan, Buddy Love, perd son apparence et sa voix. Il ne redevient ni monstre ni chimiste décati, mais, par une sorte de compromis, quelqu’un qui ressemble assez à Jerry Lewis. Il faut avoir beaucoup réfléchi à son propre narcissisme pour en rassembler ainsi toutes les variantes le long d’un parcours qui n’est pas, tant s’en faut, la plus mauvaise adaptation du roman de Stevenson.

À partir du moment où Lewis (souverainement méprisé par la critique américaine et une partie de la critique européenne) est passé derrière la caméra, celui qu’on savait déjà «gagman» imaginatif s’est révélé un plasticien attentif, qui dessine lui-même ses décors et veille de près au Technicolor de ses films. Il multiplie les résonances de la dysharmonie (traditionnelle dans la comédie) entre l’homme et le progrès mécanique, dans le temps même où il témoigne de la plus grande rigueur dans l’organisation de l’espace.

Qu’il incarne en fait son propre personnage (le «showman» comblé par les vivats, le petit comédien devenu heureux père de famille...) ou qu’il cède à la tentation du travesti (qu’il poussera très loin, jouant sept personnages dans Les Tontons farceurs , 1965), sa réflexion l’aide à mûrir ses personnages et à les accentuer, même lorsque cette stylisation revêt les formes de la caricature (le financier et le maréchal nazi de Ya Ya mon général (1970), où Lewis salue The Great Dictator de Chaplin, sans hésiter à faire se mesurer avec lui l’acteur Sidney Miller, qui joue le rôle de Hitler). Son infantilisme dévorant s’était vite mué en agressivité sexuelle: l’acteur se laissait dorloter par les jeunes filles et terrorisait les vieilles, quitte à être terrorisé en retour par les «symboles sexuels». Dans les films les plus accomplis, les préoccupations fondamentales de Jerry Lewis: goût de l’autoanalyse coïncidant avec une innocente mégalomanie (T’es fou, Jerry , 1983), difficultés dans l’adaptation sociale, ambiguïté des rapports avec l’instance maternelle, ont retourné au profit d’une spontanéité généreuse, quoique très étudiée, l’admirable jouet offert par la machinerie technique de Hollywood.

Trop fréquemment, les comiques venus de la scène à l’écran ne voient dans l’intrigue d’un film que l’occasion de placer des numéros, dont l’addition ne fait pas un ensemble. Peut-être averti par son expérience avec Dean Martin, Lewis adopte le processus inverse. Il élabore une narration assez soutenue avec ses scénaristes, puis la transforme au tournage en une suite simplifiée mais structurée de sketches. Il peut donc subsister à l’arrière-plan un grand thème (Le Zinzin d’Hollywood , 1961), voire un motif d’origine légendaire (Cendrillon aux grands pieds , 1960; Docteur Jerry et Mister Love , 1963).

Enfin, Lewis multiplie les trouvailles de mise en scène, au-delà du répertoire du slapstick (gag fondé sur une performance physique démultipliée) ou du slow-burn (supplice infligé à petit feu à un partenaire immobile). On peut mentionner, comme exemples de cette perfection dévastatrice où le clown résout, sans cesser de nous faire rire, des problèmes cinématographiques par des solutions inédites ou totalement transposées: le décor en coupe à niveaux multiples où il fait s’envoler des papillons morts et où, affolé, il court en triple exemplaires (Le Tombeur de ces dames , 1961); la scène savamment recadrée où Jekyll se métamorphose en Hyde et Hyde en Buddy Love (Docteur Jerry et Mister Love ); la «mise à mort» d’un piano et de tout l’ameublement qui l’entoure (Jerry souffre-douleur , 1964); la découverte par Jerry d’un homme-grenouille assassiné, qui n’est autre que lui-même. Les effets de miroir, la gaucherie se muant en frénésie destructrice, l’autocitation exigent un tempo très maîtrisé pour ne pas tomber dans la banalité ou s’épuiser dans la confusion: cinéaste total, comme il aime à se définir, Jerry Lewis leur confère en outre une sorte de poésie (ni la tendresse ni la subtilité ne lui sont inconnues) qui le place au rang des grands cinéastes pour qui le spectacle se prend toujours quelque peu comme son propre objet de réflexion.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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